25 julio 2026

UN POEMA PARA EL SÁBADO: CONCHA MÉNDEZ

 

Los brazos que te han llevado…

Los brazos que te han llevado,
no te dejan escapar
para volver a mi lado.

Nos separa un ancho mar
de difíciles tormentas,
y náufrago has de llegar,
si es que vuelves a mi puerta,
para quererte salvar.

Brazos que te sujetaron
para alejarte de mí,
¡a mí sí que me salvaron!…

Cuando ya no sepa de ti
¡qué bien estaré en la vida!,
cuando ya no sepa de ti.

Cuando no vuelvas a verme
y mis horas sean mías
y yo vuelva a ser quien era
lejos de tu compañía:

Cuando no te vean mis ojos,
¡qué bien me sabrá la vida!

No faltará quien se alegre…
Unos, porque no me quieran,
y alguna porque me quiere…

Tan sola no me has dejado,
que estoy conmigo y me basta
-igual que siempre lo he estado…

 

Concha Méndez nació el 27 de julio de 1898 en España y falleció en México en diciembre de 1986. Es una de las voces femeninas más importantes de la llamada Generación del 27 y además, una mujer con las ideas claras y muchos deseos de vivir libremente.

En su obra se nota una gran influencia de sus amistades de entonces, Luis Cernuda, Rafael Alberti y Federico García Lorca, y fue a través de esas relaciones que se atrevió a publicar su primera obra, "Inquietudes", y más tarde "Canciones de mar y tierra". Estuvo casada con el poeta malagueño Manuel Altolaguirre con quien creó la editorial La Verónica, que publicó la revista Héroe, en la que colaboraron importantes intelectuales de esa época, tales como Miguel de Unamuno y Juan Ramón Jiménez. Con el estallido de la Guerra Civil debió exiliarse, pero no dejó de participar de la poesía.de su tierra.

La segunda etapa de su obra está marcada por su matrimonio, su maternidad, el exilio y su posterior separación matrimonial.  «Vida a vida»«Niño y sombras» y «Lluvias enlazadas», son los tres poemarios que forman parte de esta etapa.

En 1944 se radicó en México hasta su fallecimiento.


24 julio 2026

LA MÍSTICA REPRESENTATIVA DEL UNIFORME

 




El uniforme ha sido desde siempre una cuestión de opiniones controvertidas, especialmente en el sector escolar. La misma palabra o concepto lo explica con suma facilidad. Una forma de organizar externamente a un colectivo, para la igualdad de la imagen, el equilibrio y la semejanza identificativa.

Esa uniformidad distintiva ha sido y es muy utilizada en el ÁMBITO EDUCATIVO, de manera especial en los centros escolares de titularidad privada. Es una de las principales insignias aplicadas para la representatividad del centro escolar. Los alumnos visten un modelo único que los padres pueden comprar en algún céntrico establecimiento de ropa. Suele predominar el color azul marino en la indumentaria, aunque también son usados otros colores, como el verde oscuro, rojo bermellón o el gris. Los zapatos son mayoritariamente de color negro con cordones, aunque el modelo de calzado, cerrado, puede variar según la opción familiar, pero siempre respetando el color oficial.

El uniforme siempre ha resultado muy útil para los padres pues socializaba en la igualdad a todos los alumnos. La familia reducía los gastos de vestimenta escolar, pues el desembolso se realizaba sólo una vez al comienzo del curso. No había distinción “jerárquica” para el vestuario diario. También era una seña de identidad del centro, para lo bueno y lo “malo”. Los profesores les decían a los escolares “si vais a una fiesta o a otro lugar con el uniforme, pensad que estáis representando al buen nombre del colegio al que pertenecéis”.


Con el aumento del poder adquisitivo de las familias, comenzaron los “problemas” Precisamente fueron los alumnos, especialmente a nivel de adolescencia, quienes rechazaban el uniforme, pues deseaban lucir sus propias faldas, pantalones o zapatillas deportivas “de marca”. Muchos centros educativos han ido cediendo y la permisividad fue llegando, especialmente para los alumnos mayores en la etapa formativa secundaria. 

En la actualidad apenas hay uniformes en los centros públicos. Se mantienen en los colegios privados. Realmente los uniformes con diseños y colores atrayentes, sobre todo aquellos que llevan el escudo de la institución en la camisa, jersey o chaqueta, incluso corbata, ofrecen una imagen que prestigia y resalta al centro docente en donde estudian los escolares. 


Pasemos al ÁMBITO CASTRENSE, en donde es imprescindible e indiscutible usar un uniforme. Todo cuerpo de ejército lo tiene y lo ostenta con gallardía y sentimiento. Facilita Identificar perfectamente a cada cuerpo militar o civil. Ejército de tierra, mar o aire. Guardia Civil. Policía Nacional. Policía local. El Tercio de la Legión. En todos estos cuerpos militares, al uniforme se le aplican determinadas insignias, para indicar el grado militar que ostenta el soldado y los méritos adquiridos en el desarrollo de su misión. Durante el combate bélico, esos uniformes identifican a los países enfrentados en guerra, para, además de defender el honor de una bandera no cometer errores o confusión con el “enemigo” que provocaría daños irreparables.

En el ÁMBITO SOCIOECONÓMICO, también podemos ver la utilización de algunos uniformes de empresa, en los centros comerciales, deportivos, técnicos o administrativos. La  presencia física del profesional mejora sobremanera y el cliente se ve favorecido cuando ha de realizar alguna consulta o gestión y el establecimiento se halla con un gran número de clientes, para localizar algún dependiente, comercial o encargado de sección. Hay empresas que establecen normas generales para que sean seguidas por sus empleados: chaquetas, pantalones largos, con tonalidad azul o gris oscura, zapatos cerrados. En ocasiones, también el uso de la corbata. Faldas, pantalones, jersey, con tonalidades discretas, etc. para las empleadas. Zapatos cerrados en invierno y sandalias elegantes para el verano. Las plaquitas ensartadas en el traje, indicando los nombres y el cargo correspondiente en la empresa, también resultan muy necesarias.


Parece fuera de toda duda que un uniforme añade prestancia y honorabilidad a la persona que lo luce. No sólo psicológica, sino también por la actitud “de respeto” que recibe de los demás. Una gorra con el logotipo en la cabeza ofrece genera más respeto que una cabeza “calva” al aire. El uniforme imprime autoridad, seriedad, orden, control, al funcionario o empleado que lo lleva. Cuando se lo quita y viste con ropa “de calle”, su relevancia social se reduce bajo mínimos, y más si el uniforme implica llevar armas o porras defensivas. Fui testigo de una anécdota curiosa, cuando tuve que realizar una gestión en una residencia militar. Un soldado vistiendo uniforme me indicó que en unos minutos “el capitán” me atendería, aplicando un lenguaje autoritario. Esperé pacientemente en la sala castrense, hasta que el oficial del ejército me llamara. Pasados unos largos minutos vi entrar en la oficina un hombre de baja estatura, con muy escaso cabello, vistiendo un pantalón de pana marrón, una camisa de franela a cuadros y un pequeño bigotillo en la cara. Calzaba unas deportivas de color negro. Entendí que se trataba de era otra persona que deseaba realizar alguna gestión administrativa en la sección en que nos hallábamos. El modesto ciudadano portaba en la mano un diario nacional, concretamente el ABC. De inmediato el soldado se “cuadró” al verlo y saludó llevándose la mano a la sien, dando un golpe en suelo con los tacones de sus botas. “¡A sus órdenes, mi capitán! Este señor desea realizar una consulta”. Por alguna circunstancia, aquel militar no llevaba puesto su uniforme castrense en ese momento. La impresión que ofrecía era la de una persona corriente, humilde, modesta, de las muchas con las que nos cruzamos diariamente por la calle.

Además de los valores estéticos y psicológicos, el elemento identificativo es primordial para el uso útil de los uniformes. En una competición deportiva, fútbol, baloncesto, etc. si los participantes no fueran agrupados por el uniforme propio, los errores en el juego serían numerosos y en ocasiones cómicos. “¿A quién le has pasado el balón?”

Aunque no siempre es fácil distinguirlo, las personas llevamos también el uniforme inmaterial de nuestro carácter. Lo mostramos en la forma de ser y en el trato que deparamos a las demás personas y con nosotros mismos. Se trata de un precioso atuendo: el UNIFORME DE LA BONDAD. –


José L. Casado Toro

Julio 2026


22 julio 2026

HACE MÁS DE UN SIGLO, BENITO PÉREZ GALDÓS SUBIÓ LA VIOLENCIA CONTRA LA MUJER A UN ESCENARIO

 

Artículo de Carmen Márquez Montes, Profesora Titular de Literatura española, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Publicado en la revista digital The Conversation.

Cuando hoy hablamos de violencia de género, maltrato psicológico, coerción emocional o dependencia afectiva, pensamos de inmediato en conceptos construidos desde la sociología, la psicología clínica o el derecho contemporáneo. Los asociamos a un vocabulario nacido en las últimas décadas, fruto de la investigación científica, la evolución legislativa y una creciente conciencia social.

Pero la literatura –y, de manera muy especial, el teatro– suele adelantarse a la historia. Antes de que la sociedad encuentre palabras para nombrar determinadas heridas, algunos creadores ya han sabido reconocerlas, observarlas y convertirlas en materia dramática.

Así sucede con una de las obras menos frecuentadas y, paradójicamente, más modernas de Benito Pérez Galdós: Bárbara (1905).

Es cierto que no podemos afirmar que fuese el primer autor en mostrar sobre un escenario aquello que hoy identificamos como violencia contra la mujer. La escena europea de finales del siglo XIX había comenzado ya a cuestionar la institución matrimonial, la autoridad patriarcal y la posición social de la mujer, especialmente las obras de Henrik Ibsen y August Strindberg. Sin embargo, sí puede sostenerse con fundamento que Galdós figura entre los primeros dramaturgos europeos –y, con seguridad, entre los pioneros de la escena española– en representar con singular profundidad los mecanismos psicológicos, emocionales y sociales del maltrato ejercido contra una mujer.

Un estreno que su tiempo no pudo leer del todo

El 28 de marzo de 1905, el Teatro Español de Madrid acogió el estreno de Bárbara, con María Guerrero al frente del reparto. No era una obra más dentro de la producción dramática galdosiana. Llegaba en un momento de plena madurez teatral, cuando el escritor canario llevaba más de una década entregado intensamente a la escena tras el estreno de Realidad en 1892, también protagonizada por Guerrero.

 

A primera vista podría parecer un drama de pasiones, redención moral o conflictos matrimoniales. Pero una lectura atenta revela algo mucho más incómodo y profundamente moderno: Galdós está representando el progresivo proceso de destrucción interior de una mujer sometida durante años a una relación marcada por la violencia, el control y la humillación.

En 1905 no existía la expresión “violencia de género”. Tampoco había protocolos de protección, estudios clínicos sobre relaciones abusivas ni un lenguaje jurídico capaz de nombrar la violencia psicológica. Y, sin embargo, Galdós parece reconocerla con extraordinaria lucidez.

Bárbara no aparece únicamente como una esposa desgraciada o una mujer atrapada en un matrimonio infeliz. Es una mujer emocionalmente erosionada, insegura, culpabilizada, aislada y, en muchos momentos, incapaz de reconocerse fuera de la estructura que la oprime.

Su relación con Lotario –su esposo– no responde simplemente al modelo tradicional del marido autoritario. Lotario controla, humilla, desacredita, ridiculiza, aísla y, finalmente, consigue que Bárbara termine dudando incluso de su propia percepción de la realidad, uno

Lo verdaderamente sorprendente es que Galdós no necesita construir grandes escenas de violencia explícita para transmitir esa opresión. Le bastan la palabra, el tono, la pausa, la repetición, el silenciamiento: la mirada del otro convertida en juicio permanente. Sobre todo, le interesan los demás, ya que, en el primer acto, en un acto de defensa, Bárbara, sin desearlo, mata a Lotario. Los restantes tres actos muestran cómo reaccionan Bárbara y la sociedad ante una tragedia de este tipo.

Quien hoy se acerque a la obra reconocerá con inquietante claridad comportamientos que la psicología contemporánea describe con términos como manipulación emocional, pérdida progresiva de autoestima, dependencia afectiva o normalización del abuso.

No estamos, por tanto, ante una lectura anacrónica proyectada desde el presente; diversas investigaciones filológicas han puesto de relieve esta dimensión de la obra. Precisamente, Carolina Melini y yo hemos estudiado la extraordinaria modernidad de Bárbara como representación dramática del maltrato y de los micromachismos.

 

Una preocupación constante en la obra de Galdós

Esta pieza no surge por casualidad. Casi desde los inicios de su creación Galdós había convertido a las mujeres en uno de los centros de gravedad de su universo. Fortunata, JacintaTristana o Marianela demuestran el interés del autor por explorar la condición femenina dentro de una sociedad profundamente patriarcal, con mujeres condicionadas por matrimonios de conveniencia, dependencias económicas, limitaciones educativas, estructuras morales que restringían su libertad, etc.

Cuando Galdós llega al teatro, esa preocupación se intensifica: de las veintidós obras de teatro estrenadas, diecisiete de ellas tienen a una mujer como protagonista absoluta. La escena no solo permite contar el conflicto, sino compartirlo, hacerlo visible y convertirlo en experiencia colectiva. Por ello, Bárbara fue una obra especialmente incómoda para la España de comienzos del siglo XX.

 

¿Por qué sigue interpelándonos más de un siglo después?

Los mecanismos esenciales del abuso han cambiado menos de lo que quisiéramos pensar. Se han modificado el lenguaje, la legislación o los sistemas de protección, pero la culpa, el miedo, la dependencia, la manipulación emocional y la destrucción de la autoestima siguen formando parte de demasiadas historias.

Y ahí reside la extraordinaria modernidad de Galdós, quien nunca escribió sobre una moda intelectual de su tiempo. No construyó una simple denuncia coyuntural, sino que identificó una de las formas más persistentes de violencia dentro de la intimidad humana y tuvo la valentía de colocarla en el centro del escenario.

Por ello reivindicamos que esta obra entre en el canon. Igual que su autor, debería ser un clásico. Los clásicos no sobreviven porque hablen del pasado. Lo hacen porque siguen poniendo nombre a aquello que una sociedad, en ocasiones, todavía no se atreve a mirar de frente.

Más de ciento veinte años después del estreno de Bárbara, la pregunta no es si Galdós fue uno de los primeros dramaturgos en mostrar la violencia contra la mujer desde un escenario. La pregunta sería: si él fue capaz de verla con tanta claridad en 1905, ¿qué excusa puede permitirse nuestra sociedad para no reconocerla hoy?

Quizá haya llegado el momento de devolver Bárbara al debate público.

18 julio 2026

UN POEMA PARA EL SÁBADO: GERARDO DIEGO

 

Versos

Versos, versos, más versos,
versos
para los hombres buenos, sublimes de ideales
y para los perversos;
versos
para los filisteos, torpes e irremisibles
y los poetas de los lagos tersos.
Versos
en los anversos
y en los reversos
de los papeles sueltos y dispersos.
Versos
para los infieles, para los apóstatas
para los conversos,
para los hombres justos
y para los inversos;
versos, versos, más versos,
poetas, siempre versos.
Ahoguemos con versos
a los positivistas
dejándolos sumersos
bajo la enorme ola de los versos,
en ella hundidos, náufragos, inmersos.
Versos
en el santo trabajo cotidiano
y en los momentos tránsfugas, transversos.
Versos tradicionales
y versos nuevos, raros, diversos.
Versos,
versos,
más versos,
versos,
versos,
Y versos,
siempre versos.

De: Evasión, 1918-1919

 

Gerardo Diego Cendoya. (Santander, 3 de octubre de 1896 - Madrid, 8 de julio de 1987). Poeta español miembro de la Generación del 27. En 1920 obtiene la plaza de Catedrático de Lengua y Literatura e imparte clases como profesor de instituto en distintas ciudades españolas. Su actividad literaria comienza a una edad muy temprana, publicando en 1918 su primera obra, el cuento La caja del abuelo, en El Diario Montañés. Su primer libro de poesías, El romancero de la novia, ve la luz en 1920.

En 1924 le conceden el “Premio Nacional de Literatura”. En Santander dirigió dos de las más importantes revistas del 27, Lola y Carmen; eso le sirvió para entablar relaciones con la plana mayor de la generación del 27 y darla a conocer en su posterior famosa antología, Poesía española: 1915-1931, publicada en 1932.

Durante los siguientes años, ya en la posguerra, el poeta continúa con su actividad poética con obras como Ángeles de Compostela, Alondra de verdad o Romances. Mantendrá una intensa actividad, publicando nuevos libros, viajando y recibiendo numerosos homenajes y premios. En 1962 obtiene el “Calderón de la Barca” por su retablo escénico El cerezo y la palmera, su incursión en el teatro.

El gran reconocimiento del autor llega en 1979 con la concesión del “Premio Miguel de Cervantes”, que comparte con Jorge Luis Borges.

Representó el ideal del 27 al alternar con maestría la poesía tradicional y la vanguardista, dentro, sobre todo, del creacionismo, del que se convirtió en uno de los máximos exponentes.

16 julio 2026

EL BESO, DE GUSTAV KLIMT



Gustav Klimt  (Baumgarten, Austria, 14 de julio de 1862- Alsergrund, Austria,  6 de febrero de 1918)  fue un pintor simbolista, y uno de los más prestigiosos representantes del movimiento modernista de Viena.

Klimt pintó lienzos y murales con un estilo personal muy ornamentado, que también manifestó a través de objetos de artesanía, reunidos  en la Galería de la Secesión Vienesa. Klimt encontró en el desnudo femenino una de sus más recurrentes fuentes de inspiración.

Las mujeres (preferiblemente pelirrojas) eran musas, amantes y catalizadores del simbolismo de Klimt. Símbolos de la vida y de la muerte; amenazantes y seductoras al mismo tiempo (las conocidas como femmes fatales). En este sentido su obra se calificó de «pornográfica» por su lenguaje abiertamente sexual.

 Sus obras están dotadas de una intensa energía sensual. En sus inicios, se formó dentro de la tradición académica vienesa, desarrollando un estilo ecléctico y detallista, con un fuerte interés por los temas históricos y alegóricos. Sin embargo, su búsqueda personal lo llevó a romper con las convenciones del academicismo y a convertirse en una de las figuras centrales del movimiento que definiría la modernidad artística del cambio de siglo: el Modernismo (Art Nouveau).

A partir de 1909, Klimt inició una etapa de experimentación en la que perfeccionó el uso del oro, los mosaicos y las texturas ornamentales inspiradas en el arte bizantino. Este lenguaje visual, lleno de simbolismo y sensualidad, alcanzó su máxima expresión en obras como El beso (1907–1908) o Judit (1901), que son la cima del Modernismo vienés. Su dominio del detalle y la composición transformó el retrato en una experiencia estética que unía cuerpo, espíritu y decoración.

Los grandes temas de la obra de Klimt —la sexualidad, el amor y la muerte— reflejan su visión profundamente humana del arte. Uno de sus cuadros más célebres, el Retrato de Adele Bloch-Bauer I (1907), sintetiza esa fusión entre erotismo y espiritualidad.

Klimt fue también uno de los fundadores de la Secesión de Viena, movimiento que defendía la libertad creativa frente a las normas académicas.  Su influencia se extendió a artistas como Egon Schiele y Oskar Kokoschka, marcando el inicio de una nueva sensibilidad en el arte europeo, más introspectiva y emocional.

Hoy, más de un siglo después, el universo dorado de Gustav Klimt sigue fascinando al mundo. Sus mujeres miran desde los lienzos con la misma intensidad con la que fueron pintadas, y sus obras —infinitamente reproducidas en redes, moda y diseño— demuestran que el tiempo no ha podido borrar su fulgor. 

 

 

Título original: Der Kuß (El beso) 

 Museo: Österreichische Galerie Belvedere, Viena (Austria)

Técnica: Óleo (180 × 180 cm.)

 

Tesoro nacional austríaco, El beso de Gustav Klimt es además la obra más conocida del artista, y una de las estrellas del Österreichische Belvedere de Viena, donde miles de personas se reúnen cada día para verlo cara a cara y quedar deslumbrados por esta magnífica creación del ser humano.

La obra representa a dos amantes a tamaño natural que están rodeados de oro. Es un ejemplo claro del “Periodo Dorado” de Klimt, inspirado en los mosaicos bizantinos que tanto habían impresionado al artista en su viaje a Rávena.

Los dos amantes se besan entre una lluvia de oro y una naturaleza que los cubre de arriba a abajo. Flores y plantas proliferan en sus cabezas y a sus pies, evocando que todo terreno es fértil si en él se besan dos apasionados enamorados.

Él viste un manto con motivos geométricos de rectángulos verticales negros y grises, muy masculino. Ella tiene una vestimenta mucho más suavizada, sin aristas, en definitiva más femenina, con círculos y adornos florales, muy del estilo de otras obras de Klimt 

 Es un poco inusual que el artista metiera a una figura masculina en una de sus obras, pero hay quien quiere ver en este sujeto sin rostro un autorretrato de Klimt y a la mujer a Emilie Flöge o quizás a Adele Bloch-Bauer. Ambas mujeres ya habías sido sus modelos.


 

14 julio 2026

MELÓN, PANCRUDO, GUASA... MUCHOS NOMBRES DE LUGAR NO SIGNIFICAN LO QUE PARECE

 

Artículo de Javier Giralt Latorre, Profesor Titular de Universidad de Filología Catalana Departamento de Lingüística y Literaturas Hispánicas, Universidad de Zaragoza y María Teresa Moret Oliver, Profesora Permanente Laboral-Departamento de Lingüística y literaturas hispánicas-Área de lengua española, Universidad de Zaragoza. Publicado en la revista digital The Conversation

Melón es el nombre de una localidad gallega en la comarca del Ribeiro, en la provincia española de Ourense. Es muy probable que, si no lo conocemos y pasamos por él en nuestro camino hacia las Rías Baixas, pensemos que se llama así porque existen o existieron campos de melones o alguna relación de este lugar con dicha fruta. Lo mismo que municipios como Pancorbo, en Burgos, o Pancrudo, en Teruel, tienen algo que ver con pan. Pero estaríamos muy equivocados en estas interpretaciones.

En los nombres de lugares sobreviven palabras desaparecidas, ecos de lenguas habladas hace siglos, memorias de antiguos habitantes o paisajes que ya no existen. Los topónimos funcionan como auténticos archivos del territorio, capaces de conservar huellas lingüísticas e históricas que los hablantes ya no reconocen.

En los últimos años han proliferado noticias sobre supuestas “lenguas ancestrales” escondidas en la toponimia. Muchas parten de una intuición correcta: los nombres de lugar suelen ser extraordinariamente conservadores y pueden preservar elementos muy antiguos. Pero también existe un riesgo evidente: interpretar cualquier topónimo como un misterio prerromano o como la huella automática de una lengua perdida.

No son lo que parecen

Mientras la lengua cambia, los topónimos pueden mantener palabras desaparecidas, formas dialectales antiguas o significados que hoy no reconocemos. Y precisamente por eso muchos acaban siendo reinterpretados con el paso del tiempo.

Cuando un nombre deja de entenderse, lo explicamos a partir de palabras conocidas de nuestra lengua actual. Pero el nombre de Melón no tiene nada que ver con la fruta, sino que realmente procede del antropónimo latino Mellonius, probablemente representado en el medieval gallego Mellone, referido a un antiguo poseedor del lugar.

Observemos otro caso curioso. En Huesca hay una localidad llamada Guasa. Su nombre no tiene nada que ver con estar de broma. Proviene de una voz de origen vasco, en concreto gogor “duro”, un adjetivo que surge de la reduplicación de gor, que significa actualmente “sordo”.

En Teruel podemos ir a Libros, un pequeño y pintoresco pueblo a orillas del Turia cuyos habitantes puede que disfruten mucho de la lectura, o no, pero cuyo nombre está vinculado a una condición fiscal medieval del lugar.

¿Y qué decir de Mozota, en Zaragoza? Lejos de referirse a alguna “moza” de esa localidad, proviene del árabe mawsaa, “centro, punto central”, en referencia a la porción de tierra firme que queda en el centro del pronunciado meandro que describe en ese punto geográfico el río Huerva.

Seguimos: Griegos, también en Teruel, además de ser el pueblo más frío de España, está sobre un antiguo asentamiento de helenos. Y, sin embargo, conserva la raíz lingüística céltica brig-, presente en topónimos hispanos antiguos (BrigaeciumBrigantiumSegobriga) y en el origen de numerosos topónimos actuales (Coimbra, Sanabria, Sepúlveda, Setúbal), cuyo significado primitivo es “colina, altura” y que, por extensión metonímica, se convirtió en sinónimo de “fortaleza, lugar fortificado”.

Como vemos, pues, las apariencias engañan, y así se pone de manifiesto en muchos de los topónimos que ya hemos incorporado en Toponomasticon Hispaniae, un proyecto que tiene como objetivo el estudio y divulgación de los nombres de lugar de todo el territorio español y portugués, considerando todas las lenguas peninsulares.

Adaptaciones a palabras más cercanas

Incluso hay casos en los que un nombre de lugar acaba siendo reanalizado a partir de palabras que resultan más familiares para los hablantes, fenómeno este al que el filólogo catalán Joan Coromines llamó metacedeusis.

Cuando la forma de un topónimo es opaca, es decir, cuando el hablante no identifica su significado, el nombre se adapta poco a poco a otras palabras que resultan más reconocibles. Un ejemplo sería el de Santaliestra en Aragón (o Santallestra en Huesca), probablemente procedente de silva ilicestra (en latín, “bosque de encinas”). Pasados los siglos, la voz latina inicial fue sustituida por el adjetivo santa, dando lugar a un hagiotopónimo (nombre de lugar relacionado con un santo) que se ha vinculado a Santa Eleuteria.

El mapa conserva palabras y paisajes desaparecidos

Los topónimos no solo conservan palabras antiguas. También guardan paisajes y formas de vida desaparecidas. Así, Valdenoches, en Guadalajara, parece hoy un nombre perfectamente comprensible: un “valle de noches”.

Sin embargo, es probable que el sustantivo noches proceda de una forma romance antigua derivada del latín nuces, plural de nux, “nogal”, seguramente con una evolución fonética mozárabe.

 

Fósiles lingüísticos

Y este origen a partir de un fitónimo (nombre de planta) es el que también se ha dado a algunos ríos del área este peninsular, como el Noguera Ribagorzana o el Noguera Pallaresa: popularmente se interpreta que ese “noguera” tiene el sentido de “nogal” y, sin embargo, está haciendo referencia a la actividad de transportar troncos por el río desde los altos valles pirenaicos: proviene de naucaria, “almadía” o balsa de troncos.

Algo semejante ocurre con Pancorbo (Burgos) y Pancrudo (Teruel). Aunque hoy el primer elemento parece vincularse inevitablemente al pan, los nombres nos remiten, respectivamente, al latín pandu curvu, “terreno inclinado o curvado” y pandu crudu, “vertiente cruda, de extrema dureza”. Estos topónimos habrían conservado una voz antigua ya desaparecida de la lengua actual. El mapa funciona, pues, como una especie de fósil dialectal.

Lugares desaparecidos

En otros casos, la toponimia conserva incluso nombres de lugares que ya no existen. El río Mesquí/Mezquín, en Teruel, podría derivar del árabe andalusí masākin (“moradas”, “casas”). La documentación medieval menciona un lugar desaparecido llamado Mezchino, pero el río conservó su nombre aun cuando el asentamiento ya había dejado de existir. El paisaje actual guarda así la huella lingüística de una población de origen árabe perdida hace siglos.

No basta con la intuición

Por eso la toponimia no puede estudiarse solo a partir de parecidos fonéticos o corazonadas ingeniosas. Para reconstruir el origen de un nombre de lugar es necesario tener muy presentes los testimonios antiguos, y para ello hay que acudir a la documentación, donde podemos encontrar variantes muy valiosas que nos ayudarán comprender la evolución del topónimo a lo largo del tiempo e intuir su etimología (la palabra de la que procede) y su etiología (la razón que lo motivó).

Aunque siempre con extrema prudencia, puesto que los registros medievales pueden proporcionar en ocasiones “falsos amigos” que conduzcan a propuestas erróneas. Así ocurre, por ejemplo, con Vadocondes (Burgos) junto a las formas antiguas que apuntan a un compuesto “vado de los condes”, la documentación transmite variantes como Valdecuendas o Vadacondas, posiblemente debidas a errores de lectura o de transcripción repetidos en la cadena documental. Tomarlas como testimonios fidedignos de la forma antigua podría alterar por completo la interpretación del topónimo.

Los topónimos no son simples etiquetas geográficas. Son fósiles lingüísticos donde sobreviven palabras, sonidos y paisajes que ya han desaparecido de la lengua cotidiana. A veces creemos entender un nombre porque reconocemos una palabra familiar. Pero el mapa conserva voces mucho más antiguas que nosotros.

11 julio 2026

UN POEMA PARA EL SÁBADO: VICENTE ALEIXANDRE

 

La noche

Fresco sonido extinto o sombra, el día me encuentra.

Sí, como muerte, quizá como suspiro,
quizá como un solo corazón que tiene bordes,
acaso como límite de un pecho que respira;
como un agua que rodea suavemente una forma
y convierte a ese cuerpo en estrella en el agua.

Quizá como el viaje de un ser que se siente arrastrado
a la final desembocadura en que a nadie se conoce,
en que la fría sonrisa se hace sólo con los dientes,
más dolorosa cuanto que todavía las manos están tibias.

Sí. Como ser que, vivo, porque vivir es eso,
llega en el aire, en el generoso transporte
que consiste en tenderse en la tierra y esperar,
esperar que la vida sea una fresca rosa.

Sí, como la muerte que renace en el viento.

Vida, vida batiente que con forma de brisa,
con forma de huracán que sale de un aliento,
mece las hojas, mece la dicha o el color de los pétalos,
la fresca flor sensible en que alguien se ha trocado.

Como joven silencio, como verde o laurel;
como la sombra de un tigre hermoso que surte de la selva;
como alegre retención de los rayos del sol en el plano del agua;
como la viva burbuja que un pez dorado inscribe en el azul del cielo.
Como la imposible rama en que una golondrina no detiene su vuelo…

El día me encuentra.

Recogido en: Vicente Aleixandre – Poesías completas

 

Vicente Aleixandre nació en Sevilla el 26 de abril de 1898 pero transcurrió toda su infancia y parte de su juventud en la ciudad de Málaga. Posteriormente se mudó a Madrid, ciudad en la que falleció el 13 de diciembre de 1984.

Desde pequeño se sintió atraído por el mundo de las letras, sin embargo estudió derecho y trabajó durante varios años en los juzgados. Su verdadera opción por la literatura tuvo lugar a partir de una enfermedad grave que padeció en 1925, desde entonces ya no pudo separarse de la creación literario.

Durante toda su vida contó con el apoyo y la amistad de ciertas figuras imprescindibles de la lírica malagueña como Emilio Prados y Manuel Altolaguirre.

Cabe mencionar que Aleixandre fue galardonado con numerosos y prestigiosos premios, entre los que se encontraron el Nacional y el Nobel de Literatura; además fue miembro de la Real Academia Española durante varios años y se lo considera una figura indiscutible de la poesía de la Generación del 27.
Entre sus obras podemos destacar "Ámbito", "Espadas como labios" y "Sombra del paraíso". 

 

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